一个叛徒的艺术返乡之路——一了与一了的“囚”字符号
文
徐旭
请赐我们以双翼，让我们满怀赤诚，返回故园。……——荷尔德林《帕特莫斯》技、艺、道，当是艺术修为由低到高的三种不同境界；而法或度，则是与这三种艺术境界不沾边的限制性的东西。艺术，是人类精神活动个性化与自由化的一种行为方式，也是人类重返乐园的一种审美化途径。艺术的本质，当是对天地万物胸怀大爱的人们摆脱物质世界与本我心魔的纠缠和囚禁、追求心灵彻底解放的一种自由与自觉的智性创造。然而，当一种被命名为“书法”的艺术形态出现在汉字书写艺术家的面前，那隐蔽的权力规训者在书写者的全部活动空间（物质的与心理的）投射下他那巨大的身影后，我们，还能指望绝大多数汉字艺术书写者们能从并非酣畅淋漓的艺术性书写活动中获得精神自由与忘情的快感吗？源远流长的汉字书写艺术，正在被谋杀，也正在一点点慢慢死去。那谋杀者，却并非是令很多人感到惊恐无比的西方强势文化霸权；事实恰好相反，谋杀这种古老的东方艺术形态的家伙，其实正是把它当做文化权力与世俗利益载体的汉字书写艺术之官僚组织和书法家本身。“书法”，已然不再仅仅只是一种艺术范式与标准了，在今天这个浮躁的时代，它业已成为一支社会文化资源重新分配的绩优股；购买它的人们，都企图从这种利益投资或投机行为中获得丰厚的回报。于是，建构在老庄哲学基础上的汉字书写艺术之自由精神，已在这个用金钱与权力定义一切的时空背景中，悄然脱离了它的皮囊。“书法”，已不再是性情（灵）的抒发，而变成了蝇营狗苟的利益角逐名利场。书法家本应具备的学养学识、文化底蕴、人格操守与社会责任良心担当，皆与汉字艺术性的书写活动无涉；人们，也再也不把这些虚无缥缈的东西当回事看待了。
一了作品
囚境”系列
×cm
布、水墨、丙烯
年
“（这些）学问的本意是要把平和带给精神，在社会最有价值的风俗方面提供指导。但是相反，它们结果成为了焦虑和烦恼之源。……他聚集其他所有的学识，不是为了达到智慧，也不是不自以为是的操行，也不是追求精神的高洁，而只是为了不相干的炫耀”。引号中的这段话，是18世纪的西方哲人、影响深远的《新科学》一书的作者维科在一次开学典礼上，说给那不勒斯大学的青年学子们听的，说话者与听众，显然都是知识分子。然而，当下中国的那些所谓的书法家们，却再也不是知识分子了，甚至连知道分子都未必是了；所以说，失去书写灵魂的他们，压根儿就不配聆听维科的教诲。举目四望，书坛上到处晃荡着一群群心怀鬼胎、照猫画虎、刻舟求剑、按图索骥的写字匠蠢蠢欲动的身影。书法家囚禁了书法，反过来，书法亦囚禁了书法家。于是，一种让书写者可以从中获得心灵解放与精神逍遥游的笔墨艺术，正在急遽堕落与物化，正在日益腐烂并发臭；而它的死期，也似乎正在步步逼近。十多年前，艺术家邱志杰曾经实施了一件观念艺术作品。他曾在一块透明的玻璃板上，一遍遍用笔墨临摹兰亭序，循环往复地书写结果，最终使得临书者的自我本体伴随着这块透明的物体变成一块黑板的过程而消失掉了。其后，又有艺术家在宣纸上做过同类实验艺术，最后的结果，便是一张白生生的宣纸，愣是变成了一张黑纸。观念艺术家们的这种带有挑衅与反讽性质的艺术行为的符号能指，其指涉的所指对象，显然是溢出汉字书写艺术之外，而指向更为广阔的社会与文化领域的；然而，这种用书法本身作为艺术隐喻之喻体的行为，却通过“把人生无意义的东西撕毁了给人看”（鲁迅语）的喜剧方式，无情嘲讽了已经变成囚禁书写者精神意志与扼杀他们艺术创造力的书写法度与规则。
一了作品
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汉字的艺术书写，越来越远离了汉字得以诞生的故园，越来越成为没有根性的东西了，它在我们这个物质主义至上的时代，已快失去其安身立命的生存合法性了。鉴于兹，年代，当代书法领域里的一批革新派人士掀起了一场流行书风的革命。然而，这股旨在挽救汉字书写艺术的革命浪潮，由于先天性营养不良之故，于是，便很快就又变成了一阵恶俗的浊浪。精神失血的群体，必然是一群丧失创造活力的拾人牙慧者；失去终极关怀价值坐标与精神维度的形式主义艺术革命，也必定是短命的艺术造反运动。建构在宣纸与笔墨基础上的汉字书写艺术，于当下令人窒息的文化困境中何以起死回生？这应当是一个不容回避的问题。这个问题只要一天得不到汉字书写艺术家们的正视与反思，它就必然会成为加剧“书法”死亡速度的力量，反过来作用于“书法”本身。本文批评与言说之对象，是一了，这是一位立足于汉字书写艺术领域在书法与艺术体制之外进行大胆与开放性艺术实验的当代艺术家。然而，我的本文一口气写了千余字，但真正应当被言说的对象，竟连影子都没出现。这一严重犯规的写作现象，令写作者我自己都感到莫名诧异与不可理喻。这个文本，并非是为了达到讨伐书法与书法家之目的而生产的；如此冗长的文字，只不过是为了方便地切入一了近期的艺术创作活动之话题而作出的一个铺垫。关于这位从起步开始就一直游荡在体制化的中国艺术城堡大门之外的艺术家在其动手从事“囚境”系列艺术实验之前的活动，已有众多批评家写过批评文本了；所以，一了的“囚境”系列诞生之前的艺术活动，将被搁置在我的批评视域之外。本文的对话与讨论对象，只限于他的“囚境”系列与在“囚境”的基础上生长出来的“写个囚”系列艺术活动；而且，我还将把一了在不同时空、使用不同的媒材制造的“写个囚”系列艺术事件，作为本文的批评聚焦点。我之所以选择了这样一种文本写作的策略，那是因为作为写作者的我对一了先生的基本价值判断已然确立：走进“囚境”艺术新天地的一了，再也不是“书法家”们的盟友了，而成为了一个艺术的还乡者，即一个诗人；“囚境”的出现，使得一了的灵魂回归到了中华民族文化母亲的怀抱之中；从此，他走上了一条挑战那束缚与宰制生命个体与人类整体社会之囚牢的道路。先前的书法家一了，就此完成了一个“书法家”向真正意义上的艺术家予以转变的过程。豁然开朗的一了创造了意义的阐释具有多重可能性的“囚境”，而可以无尽言说的“囚境”，又使得豁然开朗的一了在通往无极的艺术大道上渐行渐远。海德格尔在其皇皇巨著《存在与时间》中曾说过，人，作为此岸世界的存在者，是命定了生活在被抛的状态之中的。海氏后来又在他的多部著作中，把这种充满了烦与畏的被抛状态指认为“异乡”，于是，在他眼中，人类应是一群失去家园并生活在异乡的漂泊者。海德格尔的这一观点，其实正是与基督教文化中关于人类被耶和华逐出伊甸园之后又通过十字架的指引可以重返乐园的叙事隐喻相吻合的。海氏因其亲眼见证了人类在理性主义与科学主义的驱使下给世界造成的现代性巨大灾难，所以，他的返乡意识便显得尤为强烈罢了。
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尼采、海德格尔与福柯，构成了三点一线的西方哲学史的历史性转向，这一转向的发生与发展，正是陷入现代性泥淖中的西方社会对科学主义与现代性的神话予以质疑和反思的结果，也正是西方社会出现重建人与自然的关系、重返伊甸园的社会思潮得以出现的文化背景。自艾略特以来，诺贝尔文学奖的得主中，就出现了多位因其作品揭示了现代性的灾难景象与西方文明的弊端而获得此项大奖的作家。西方哲学与文化艺术的这种转向，说明了中国的老庄哲学早在十九世纪中叶就已经渗入到了西方世界，并积极的影响了西方哲人的观念世界。然而，生活在老庄哲学故乡里的人们，却遗忘了他们祖先的智慧，非但如此，反而沉浸、陶醉与昏睡在由逻各斯中心主义与科学实证主义带来的那令人目不暇接的物质享乐之中了。今天，早已斩断与自己母语书写符号——汉字正字传统的的人们，已经心甘情愿地将自己当做物质世界的人质，并把自己囚禁在了五光十色、纸醉金迷的物质主义囚牢之中；于是，一种变相的斯德哥尔摩综合症，正在老庄曾经发出振聋发聩之声音的大地上蔓延着。一了，正是由于长期参禅打坐在文化边缘地带，也长期保持着与老子与庄子与佛教本土化的禅宗文化进行跨时空的心灵对话，所以，他才可能于精神被囚的状态下，参透生命与艺术存在的意义。古希腊的阿波罗神庙中曾刻写有这样一行金字“认识你自己”（Knowthysif），一了正是因为终于认识到了自己的缘故，所以，才可能于年日本之旅的过程中，迎来一次醍醐灌顶似的生命之大觉悟，这种大觉悟的结果，便是他对汉字书写艺术与那个森然可怖的象形字“囚”的原初意义的深刻体认与重新释意。当他将这种文化反思的结果转换到他下一阶段的艺术创作活动中后，海量的具有视觉杀伤力的“囚”系列作品，才可能源源不断的出自于他的一了艺术仓库之中。一了对书法的谋反行动，应当是建立在对中国汉字书写艺术传统的娴熟把握的基础上的。经年累月的汉字书写艺术之修炼，使得他具有了入乎其内出乎其外的变化能力。一般而言，有资本的叛徒，才可能成为最具颠覆力的叛变者。所以说：一了，绝对是一个极具破坏性的叛徒，然而，他所叛变的阵营，并非是他的文化母亲的符号——汉字，而是正处于暮气沉沉、臭气熏天、装鬼弄神状态下的当代书坛；后者，却正是中国汉字书写艺术精神的谋杀者。有着一双清澈明亮眸子的一了，是幸运的。这种幸运的获得，是与他没受过高度体制化的艺术教育机构酱缸文化污染的结果相关的。当他以看客的超然身份站在艺术名利场之外，长期窥视那些异化的艺术家与异化的艺术作品时，两者之间的巨大间距，便可保证他较为清晰与深刻地看出中国汉字书写艺术在今天所遭遇到的厄运；也可以使他更加清晰地知道他应当怎样去向他的文化母亲索取艺术的源头活水。不屑于与主流书法家勾肩搭背的一了，当是一个清醒的文化孤独者，而“孤独有某种特别的原始的魔力，不是孤立我们，而是将我们整个存在抛入所有到场事物本质而确凿的近处。在公众社会里，人可以靠报纸记者的宣传，一夜间成为名人。这是造成一个人本已的意愿被曲解并很快彻底遗忘的最确定无疑的遭际了。”
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经历了极为坎坷与曲折的艺术与人生修为之后的一了，以开放的胸襟与解衣盘礴的姿态，立足于当代艺术的视域，打通传统与当代、东方与西方、生活与艺术等多重壁垒，一步步走进海德格尔所说的“所有到场事物本质而确凿的近处”，于是，生命之存在的被抛状态的荒诞性，以及困扰这个世界的所有的烦恼与问题，结果都在一个笔画虽简单，但形象却极生动的汉字身上显现出来了它们的身影。这种惊人的洞察像一道闪电一样，划开了漆黑的夜空，使得一了从此邂逅到了一匹可供自己自由驰骋于艺术天地之间的良驹；接着，一了采用禅宗经典公案与西方当代艺术中极简主义的方法，在不同的媒材上奋笔疾书出了一个个变化多端、造型各异的“囚”字。事情到了这一步，奇迹便发生了。一个历经数千年岁月的沧桑，但却神奇地躲过了被简化厄运的汉字，成为了艺术家一了的符号帝国的君主，使之赫然扎入艺术受众的视网膜中。这样一来，就使得老庄开创的神游八极、天马行空的中国艺术精神，回到了艺术本体之中；给已经与艺术变得越来越无关的“书法”找回了视觉艺术的灵魂；同时，更将一种宗教信仰者对人世间的悲苦寄予极大慈悲之精神，通过艺术归家的方式，带回到了这个正在堕落与沉沦的世界上来。“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处。”一了的艺术归家之旅，使得一个先前的书写者，通过他的艺术劳作一步步接近了精神家园的大门，从而，也使得自己也变成了具有诗人气质与品格的艺术家。在今天这个已经被声光电多媒体技术搅合得天翻地覆的时代里，艺术的疆域已变得越来越宽广了，艺术受众的审美经验与审美感知能力已越来越综合化了，而每个艺术门类之间的边界也变得越来越模糊了。越界行动，已然成为今天的艺术家们一种日常的作业方式；而艺术家，也正在成为减弱并抵消先前的画家、雕塑家等艺术门类专家影响力的一种称谓，在广阔的艺术领域里被广泛使用着。这种变化，应是世界范围内的当代艺术领域里的一种常态。杜尚、毕加索、达利等等大师级的艺术家莫不都是这方面的典范；因此，前工业文明时代的书法家、国画家、油画家、版画家、雕塑家各自固守一座山头“采菊东篱下，悠然见南山”，终其一身经营手头的活路的现象，已经为这个后工业文明时代的艺术家们所不屑了，尤其是那些自我放逐在国家垄断化与高度体制化的各门类艺术家协会大门以外的那些艺术“流浪汉”们，更是不屑于此道，艺术，原本就是一个完整的整体，不同的艺术，仅仅只存在媒材选择的不一样而已。本文上述认知，其实早已被西方若干艺术史家写进了多种艺术史论中去了，而一个建构在艺术美学、哲学、社会学、传播学、符号学与文化研究等人文学科基础上的“总体艺术”（ThArtofAssmbIag）的新时代，也正在中国当代艺术领域里悄然降临。一了，显然是汉字书写艺术领域里最先感受到春江水暖的一只敏感的“鸭子”；而他的“囚境”与“写个囚”等系列创作，已经自觉跃上总体艺术的舞台上来了。
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在汉语世界的语境中，作为一个象形字符号的“囚”，具有动词与名词的双重词性，也就是说作为符号能指的“囚”字，它所对应的所指，既是一种封闭的空间处所，也是监禁或被监禁的状态与动作。在福柯的权力与身体政治理论中，囚，是一个关键词。伟大的福柯通过对古往今来的权力架构进行知识考古学的田野考察，尤其是对边沁式的圆形全景敞视主义监狱空间功能的深刻剖析，他终于发现了一个秘而不宣的身体史黑洞：这就是权力的持有者，对于思想的异端者，对于权力的挑战者与颠覆者予以迫害的方式，便是对身体进行规训与惩罚。而规训与惩罚的方式，既有有形的监禁，也有无形的监禁。前者便是监狱与精神病院；而后者则有分为两种不同的方式，其一便是依靠统治者建构的意识形态观念世界，用潜移默化的观念改造工程（历史叙事、伦理教化、艺术审美等）束缚被统治者的思想，进而达到对被统治者的身体进行理想模式的塑造；其二则是通过秩序井然、纪律森严的工厂、学校或军队，对身体进行高度强制性的规范。如果被规训者胆敢拒绝权力的规训与改造时，并表示出反抗的企图后，权力的持有者便直接启用监禁场所，对叛逆者或违规者进行公然的身体惩罚。福柯的这一革命性的权力与身体政治的理论架构是通过他的《规训与惩罚》一书阐释出来的。而最早开启身体现象学的另一位法国思想大家梅洛·庞蒂曾这样说过：“世界的问题，可以从身体的问题开始”。这句话。应被看作福柯的权力与身体政治思想体系的最简洁注脚。正是因为身体问题成为了一个与人类现代性异化问题纠缠在一起的缘故，所以，二十世纪晚近时期，在科学理性主义的大本营里，涌现出了一股身体与政治理论研究的热潮。从福柯的《疯癫与文明》、《规训与惩罚》，到德勒兹与伽塔利的《反俄狄浦斯》，这些大师都将被权力控制、打造、规训与囚禁的“身体”，视为整个社会的一个隐喻，然后置于人类历史舞台的前景来建构各自的批判性理论话语体系。在这种理论视野下，西方大批女权主义者、文学家、艺术家也开始把不可忽视的身体意识问题化后，重新引入到各自工作领域之中，身体的差异性、多样性、可变性，成为了他们对抗现代科学理性的同一性、不变性、抽象性的一个武器，“因为我有一个身体，我通过这个身体把握世界”（梅洛·庞蒂语），身体，应当获得自治权，也应当成为身体主人自己的存在证明。我们在结束了对福柯学说的这番简约化梳理后，再来凝视那个“人”与“口”的合体象形字“囚”，于是，便可发现它原本竟会是那么的形象，那么的生动，那么的令人感到压抑与不安。如果我们凝视的对象，是那些以扭曲的身姿被刻写在青铜器或石刻上的篆体“囚”字上的人的话，那么，上述心理与生理上的感受，则将会变得更为强烈与震撼。于是，一部有着数千年历史的权力规训与惩罚的身体暴政史，便以最视觉、最直接的形态，在我们眼前赫然敞开了其狰狞与凶悍的面貌。与此同时，艺术家一了隐藏在其“囚”系列作品背后的创作动机与作品的元语言，也被我们通过对权力对身体的规训与惩罚史的正视而揭发了出来。有了这样的前理解视野，我们就可更方便地理解一了为什么会那么痴迷与醉心于“囚”字的艺术经营行为了。而一了的“囚”系列作品内部所具有的多重意义指向与多极阐释的可能性，才会被我们通过凝视与倾听的方式积极生产出来。这一过程，即是作者的意图与作品的意义，在艺术家与受众的互动与对话中，从遮蔽的状态逐渐走向澄明的过程。正如高赓当年创作的那幅《我是谁？我从哪里来？我到哪里去？》一样，人，何以被囚？人，被谁所囚？人，可否走出被囚状态？人，何时可以走出被囚状态？这样一些带有终极指向性质的追问，一方面给一了的“囚”系列的作品打开了一扇通向无极的虚无世界的大门；同时在另一方面也成为一了继续与“囚”字纠缠下去，有心的受众继续
